ARTE ROMANICA E GÓTICA

Arte Românica

Em 476, com a tomada de Roma pelos povos bárbaros, tem início o período histórico conhecido por Idade Média. Na Idade Média a arte tem suas raízes na época conhecida como Paleocristã, trazendo modificações no comportamento humano e com o Cristianismo a arte se voltou para a valorização do espírito. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os aspectos da vida medieval. A concepção de mundo dominada pela figura de Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = Deus). Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. A igreja como representante de Deus na Terra, tinha poderes ilimitados.

O termo românico para indicar a arte surgida durante a Alta Idade Média na Europa Ocidental foi empregada, pela primeira vez em 1824, pelo arqueólogo francês De Caumont, e logo imediatamente adotada. A palavra pretendia exprimir de maneira sintética dois conceitos: a semelhança entre o processo de formação das línguas “romanço” (espanhol, francês, italiano, entre outros) construídas pela mistura do latim vulgar aos idiomas dos invasores germânicos e o das artes figurativas, realizadas, nos mesmos países e mais ou menos ao mesmo tempo, através da ligação de tudo que restava da grande tradição artística romana com as técnicas e tendências bárbaras e, segundo o conceito, a suposta aspiração desta nova arte de se ligar à da Antiga Roma.

Na arte Românica, de fato foram trazidos elementos romanos e germânicos, mas também, bizantinos, islâmicos e armênios. Mas, sobretudo, o que ela criou foi essencial.

Anteriormente  o período que compreendia a Arte Românica era muito amplo, e hoje aplicamos a designação de Românico para o período entre o século XI e o século XIII.

ARQUITETURA

Com a instituição da fé católica romana, uma onda de construção de igrejas varreu a Europa feudal de 1050 a 1200. Os construtores tomaram elementos da arquitetura romana, como colunas e arcos redondos. No entanto, como os prédios romanos tinham tetos de madeira, fáceis de incendiarem, os artesãos medievais passaram a fazer os tetos das igrejas com abóbadas de pedra. Abóbadas essas que podiam ser cilíndricas ou com arestas apoiadas em pilastras o que resultava em grandes espaços, livres de colunas e obstáculos.

Nesse período a peregrinação estava muito em moda e a arquitetura das igrejas era adequada para receber as multidões de visitantes. A sua planta cruciforme, com longa nave atravessada por um transepto mais curto, simbolizando o corpo de Cristo crucificado. As arcadas permitiam aos peregrinos andar pelos corredores sem atrapalhar os serviços religiosos na nave central. O “chevet” travesseiro em francês é a parte atrás do altar, capelas semicirculares onde se guardam os relicários.

O exterior das igrejas românicas é bastante despojado, exceto pelos relevos esculturais em volta do portal principal.

As características mais significativas da arquitetura românica são:

• abóbadas em substituição ao telhado das basílicas;
• pilares maciços e paredes espessas;
• aberturas raras e estreitas usadas como janelas;
• torres que aparecem no cruzamento das naves ou na fachada;
• arcos em 180 graus.

A primeira coisa que chama a atenção nas igrejas românicas é o seu tamanho. Elas são sempre grandes e sólidas. Daí serem chamadas: fortalezas de Deus. A explicação mais aceita para as formas volumosas, estilizadas e duras dessas igrejas é o fato da arte românica não ser fruto do gosto refinado da nobreza nem das ideias desenvolvidas nos centros urbanos, é um estilo essencialmente clerical. A arte desse período passa, assim a ser encarada como uma extensão do serviço divino e uma oferenda à divindade.

Na Itália, diferente do resto da Europa, as construções não apresentam formas pesadas, duras e primitivas.

PINTURA E MOSAICO

Na Idade Média, as várias atividades artísticas não eram consideradas independentes entre si. Pelo contrário, elas contribuíam para as realizações e decorações daquele que era a obra fundamental, a grande igreja com que a comunidade exaltava o verdadeiro Criador.

Numa época em que poucas pessoas sabiam ler, a Igreja recorria à pintura e à escultura para narrar histórias bíblicas ou comunicar valores religiosos aos fiéis. Não podemos estudá-las desassociadas da arquitetura.

Embora muitos edifícios fossem construídos aproveitando as propriedades decorativas da pedra ou dos tijolos, a decoração colorida, obtida com os afrescos ou então, com os mosaicos, era uma decoração que procurava efeitos impressivos, que amava as cores vivas e os desenhos fortemente caracterizados. Tais ornamentações, profusas sobre as paredes das igrejas, revestiam, por vezes, outras partes do edifício.

Por isso, a pintura românica desenvolveu-se sobretudo nas grandes decorações murais, através da técnica do afresco, que originalmente era uma técnica de pintar sobre a parede úmida.

Os motivos usados pelos pintores eram de natureza religiosa. As características essenciais da pintura românica foram a deformação e o colorismo. A deformação, na verdade, traduz os sentimentos religiosos e a interpretação mística que os artistas faziam da realidade. A figura de Cristo, por exemplo, é sempre maior do que as outras que o cercam. O colorismo realizou-se no emprego de cores chapadas, sem preocupação com meios tons ou jogos de luz e sombra, pois não havia a menor intenção de imitar a natureza.

A técnica da decoração com mosaico, isto é, pequeninas pedras, de vários formatos e cores, que colocadas lado a lado vão formando o desenho, conheceu seu auge na época do românico. Usado desde a Antiguidade, é originária do Oriente onde a técnica bizantina utilizava o azul e dourado, para representar o próprio céu.

ESCULTURA

A escultura românica, embora sempre de uma imaginação excepcional, está ao serviço da arquitetura.

A escultura surge, principalmente, para decorar os elementos principais dos edifícios. Decoração essa, que já não é entendida como fim em si mesma, mas sim com o objetivo didático, para instruir os que a veem.

Por exemplo, na porta das igrejas a área mais ocupada pelas esculturas era o tímpano, nome que recebe a parede semicircular que fica logo abaixo dos arcos que arrematam o vão superior da porta.

As esculturas eram imitação de formas rudes, curtas ou alongadas, ausência de movimentos naturais.

ILUMINURAS

Com quantidade grande de saqueadores devastando as cidades do antigo império Romano, os monastérios eram tudo que restavam entre a Europa Ocidental e o caos. Monges e freiras copiavam manuscritos, mantendo vivas a arte da ilustração em particular e a civilização ocidental em geral.

Nessa época, os rolos de papiro usados no Egito e Roma foram substituídos pelos códices de pergaminho de pele de boi ou de carneiro, feitos de páginas separadas unidas por uma das extremidades. Os manuscritos eram considerados objetos sagrados que continham a palavra de Deus e tinham desenhos inseridos nos escritos, sempre de grande beleza, da qual originou o nome de Iluminuras, ou seja, iluminavam os textos.

Eram profusamente decorados, de maneira que sua beleza exterior refletisse a sacralização do conteúdo. Tinham capas de ouro cravejadas com pedras preciosas e semipreciosas. Até o desenvolvimento da tipografia, no século XV, esses manuscritos eram a única forma existente de livros, preservando não somente os ensinamentos religiosos, mas também a literatura clássica

Arte Gótica

A arte gótica desenvolveu-se na Europa na última fase da Idade Média (séculos XII e XIV), num período de profundas transformações em que se assistiu à superação da sociedade feudal e à formação de novos centros de poder: as primeiras monarquias, as grandes cidades, o clero, as classes novas e ricas dos comerciantes e dos banqueiros. Tem início uma economia fundamentada no comércio, fazendo com que o centro da vida social se desloque do campo para a cidade e apareça a burguesia urbana.

Nascida no coração da França (tornada reino sob a dinastia dos Capetos), precisamente na Ïle-de-France, a fértil e próspera região a Norte de Paris, onde ainda hoje se pode encontrar um ótimo tipo de rocha calcária, resistente e fácil de trabalhar.

O abade francês Surger tinha um problema. Em dias de festa sua igreja ficava cheia até a borda. Entre “a multidão… empenhada em se reunir para adorar e beijar as santas relíquias” escreveu, “ninguém em meio à intensa densidade de milhares de pessoas podia e mover um pé”.

A solução óbvia era aumentar a igreja. Durante a reforma, no entanto, Surger teve uma visão. Queria demolir as pesadas paredes, aumentar as janelas diminutas e dispersar a escuridão geral das abadias românicas. O abade imaginou um interior onde fluiria livremente pelo espaço, sem divisões, onde as paredes seriam extremamente delgadas e onde, principalmente, a luz de Deus preencheria a igreja de maneira figurada e literal. Quando Suger reconstruiu o coro, em Saint Denis (1135-44), segundo essa linha, inventou o estilo gótico.

A partir desse momento, as cidades francesas pareceram competir entre si na construção ou reconstrução de suas próprias igrejas no estilo gótico: a fachada da catedral de Chartres, Notre-Dame de Paris, a catedral de Reims, Notre-Dame de Amiens e a catedral de Beauvais assinalam o apogeu do gótico francês.

Da Ïle-de-France, o estilo gótico espalha-se por toda Europa. O primeiro edifício gótico inglês, a catedral da Cantuária, foi começado a construir em 1174 por um arquiteto francês, Guillaume de Sens; e dele temos outras obras-primas: a catedral de Loicoln, iniciada em 1192, Saint Andreas de Wells, a abadia de Westminster (1254), a catedral de Saint Trinity, em Gloucester.

O gótico alemão não só abrange a Alemanha dita, como todo o território linguístico das populações germânicas e estende a sua influência à Europa oriental e à Escandinávia, os exemplos são a catedral de Colônia, cuja primeira pedra foi lançada em 1248, a catedral de Friburgo, Santo Estevão em Viena, iniciada na primeira metade do século XIII.

Em Espanha e na Itália, o gótico é menos puro, surge, por assim dizer, latinizado, perdendo as suas características mais puras. As manifestações extremas datam dos finais do século XV, com o chamado gótico flamejante, que, no entanto, não tem a vitalidade criativa do anterior.

Em Portugal aparece o gótico manuelino onde os elementos habituais do gótico flamejante foram substituídos por elementos de inspiração náutica.

ARQUITETURA

A catedral gótica representava o interesse prioritário da Idade Média: a fé religiosa. A magnificência de uma catedral simbolizava a Cidadela Celestial, onde as almas virtuosas residiriam depois da morte. O seu esplendor mostrava o quanto a imortalidade transcendia as limitações terrenas.

Depois que a primeira Cruzada retornou de Constantinopla, impressionados com o esplendor da basílica de Santa Sofia, os cavaleiros espalharam a notícia sobre as maravilhas da arquitetura do Oriente. Trouxeram com eles a tecnologia, como guindastes para içar pedras pesadas. O Ocidente aprendeu a ciência da geometria numa nova tradução dos Elementos, de Euclides.

O que tornou a leveza da arquitetura gótica possível foram os elementos estruturais e estéticos: a abóboda de cruzaria ou nervurada e o arco ogival ou agudo.

Basicamente, a abóboda de cruzaria é formada por dois arcos que se cruzam no espaço e sobre os quais se apoia o casco da abóboda. Com esse sistema de empuxos de peso da abóboda concentram-se nos ângulos, isto é, nos arranques dos referidos arcos e nos pilares que os sustentam pelo que a parede deixa de desempenhar uma função de sustentação da abóboda, de forma que é possível aligeirá-lo, abrir grandes vãos nele, inclusive suprimi-lo. Em contrapartida tornam-se precisos e poderosos os contrafortes que absorvam os empuxos a que estão submetidos aqueles pilares e que exercem obliquamente, tendendo a deslocá-los para fora.

As estruturas que suportam o peso da abóboda e que se intersectam em forma de X, dividindo-a em quatro lados, tomam o nome de arestas (ou nervuras) e convergem no ponto mais alto da abóboda, chamado chave da abóboda. Para resistir a pressão exterior dos arcos foram arquitetados suportes externos chamados de arcobotantes. Os pilares apoiam as paredes da nave através de meios arcos curvados, que sustentam as abóbodas as abóbodas de arestas. Antes de os arcobotantes terem sido inventados na igreja do Notre-Dame, em Paris, as paredes tinham 1,5m de espessura; mas com a nova tecnologia usada em Mantes, as paredes encolheram para 40 cm.

A extremidade pontiaguda do arco ogival tem uma leveza que aumenta a impressão de elevação e o sentido de verticalidade. Nasce assim no fiel uma sensação de distância evocativa da transcendência celeste, acentuada pelo fato de, no interior da catedral, não se estar à altura de compreender a lei que rege o conjunto; efetivamente, o sistema técnico de sustentação da abóboda – arcobotantes e contrafortes –  não é visível do interior e só saindo para o exterior e fazendo correr o olhar ao longo do perímetro da catedral é que nos podemos perceber como isso funciona. Dentro da igreja, tem-se a ilusão de um milagre. E é provável que se trate mesmo de um milagre, se pensarmos nas dificuldades e sacrifícios que as populações de Reims, Chartres, Paris, Beuvais, Amiens e tantas outras cidades da França e de toda Europa enfretaram para construir estes esplêndidos “hinos a Deus”: os donativos de milhares de anônimos burgueses, as jornadas de trabalho voluntário de todos os seus habitantes ( é famoso o caso dos cidadãos de Chartres, que se substituíram aos cavalos exaustos para empurrarem, através de estreitas ruas da cidade, os carros com os materiais para a construção até o estaleiro, e a mesma coisa em sentido contrário, são apenas um aspecto do empenho que a coletividade inteira punha na construção de semelhantes edificações.

O interior é em forma de cruz latina: a parte longitudinal, que, por motivos de simbologia religiosa, se dirigia, de preferência, no sentido Leste-Oeste, de maneira a que o altar-mor ficasse situado onde nasce o sol, é dividida em três naves, das quais a central é maior em altura e largura, relativamente às outras; é muito rara subdivisão em cinco naves. Entre a nave e o coro (parte da igreja atrás da capela-mor), cruza o braço mais curto da cruz, o transepto, geralmente dividido, por sua vez a toda a volta em três naves e pouco saliente em relação ao corpo longitudinal da catedral.

Uma das características das igrejas góticas é a presença, no exterior do transepto, de monumentais fachadas, frequentemente ladeadas por torres, como na fachada principal, e enriquecidas com grandes portais: a catedral de Chartres, por exemplo, ostenta nove portais, três na fachada principal e outros três, semiocultos por esplêndidos arcos esculpidos nas duas fachadas do transepto.

Uma vez que o sistema de construção gótico permite fazer com que o peso vertical da abóboda incida sobre os pilares e a pressão lateral sobre os arcobotantes e seus contrafortes, as paredes não têm funções estáticas e  podem ser substituídas sem qualquer problema por uma série de arcadas e de grandes janelas ao princípio das paredes francamente rasgadas, invenção exclusiva da arquitetura gótica, estas perdem toda a materialidade, transformando-a num como que leve diafragma de vidro multicolorido.

Na zona alta da igreja e em toda a capela-mor, abrem-se grandes janelas de lancetas, com vitrais coloridos e figurativos. Os vitrais têm coloridos brilhantes e intensos: predominando o vermelho púrpuro, o violeta e a verde esmeralda. Filtrada pelos vitrais, a luz que se difunde no interior da catedral não parece provir de uma fonte natural e cria uma atmosfera cálida e luminosa que transmite ao fiel um sentimento de êxtase.

Os vitrais figurativos, no entanto, não surgiram apenas devido a uma necessidade de dar luminosidade ao interior; eles também mostram às pessoas simples que não conheciam às Escrituras aquilo em que deveriam crer. Os episódios de história sacra ensinavam às populações analfabetas a doutrina cristã e a verdade da fé. E a transparência do vidro colorido também acabava por dar um poder sugestivo aos episódios sacros representados, pois para os cristãos da Idade Média a luz, como todos os outros dons da natureza provinha diretamente de Deus.

O exterior da catedral gótica apresenta uma série de aberturas, portais, janelas rosáceas, arcos, estátuas, interrompendo a espessura das paredes exteriores por forma a que os vazios prevaleçam sobre os cheios e deem à construção o efeito aéreo desejado. As torres construídas de ambos os lados das fachadas são elementos essenciais para sublinhar o lançamento vertical. Essas torres apresentam grandes aberturas, correspondentes ao plano de sinos e são, habilmente rematadas por agulhas cônicas ou piramidais que com seu perfil estreito e aguçado, parecem agarrar e lançar para o alto todas as linhas do edifício.

A fachada também apresenta três portais que dão acesso a três naves do interior da igreja: a nave central e as duas naves laterais. A zona superior da fachada é dominada pela grande rosácea que possui forma circular, dividida em finos raios de pedra semelhantes aos de uma roda, tinha, para o cristão da época, um significado duplamente simbólico: alude, simultaneamente, ao sol, símbolo de Cristo, e à rosa, símbolo de Maria. A sua função também é dupla: por um lado constitui uma nova fonte de luz (ao entardecer, pode acontecer que os raios do sol, filtrados e tornados multicolores atravessem a rosácea até a zona do altar-mor, dando um grande efeito cênico); por outro lado, aligeira a espessura da parede com uma abertura recortada e fina como uma renda.

O último elemento peculiar das grandes igrejas góticas é a estreitíssima ligação existente entre a estrutura arquitetônica e a escultura, as grandes estátuas, os baixos-relevos, os floreados das agulhas, das pilastras e dos contrafortes.

Os arquitetos góticos, embora pusessem o melhor de si mesmos nas grandes igrejas, não tinham, no entanto, como clientes, apenas os bispos e grandes cidades que pretendessem erguer templos à majestade de Deus. Muitas vezes tiveram que se empenhar também em contentar as ordens monásticas, em particular as de Cluny, de Cister e os Beneditinos, todas bastante poderosas naquela época, e bem assim os laicos, soberanos e nobres, par quem edificaram palácios e fortalezas.

A técnica da arquitetura religiosa também serve de modelo e incentivo para o desenvolvimento da civil e profana: castelos, casas, pontes, palácios comunais, amiúde flanqueados por uma alta torre, hospitais construídos por conta de confrarias e instituições de caridade. Nas cidades fortificadas por muralhas poderosas, o traçado urbano apresenta-se variado e irregular, com ruas estreitas e tortuosas que seguem os acidentes naturais do terreno. As casas, em que a pedra substitui cada vez mais a madeira, preparadas para se transformarem, em caso de necessidade, em verdadeiras fortalezas em miniatura.

A arquitetura gótica em Portugal inicia-se com a construção do mosteiro beneditino de Alcobaça no século XII. No entanto, o estilo gótico só se impõe em data bastante tardia, mantendo-se em muitas regiões uma tendência românica. Em fins do século XV surge o estilo nacional português, o manuelino, fruto da fusão das formas flamejantes com as hispano-flamengas castelhanas, às quais se deve acrescentar a utilização de um repertório que evoca das grandes empresas marítimas de Portugal, um diverso sentido estético e, já iniciado o século XVI, a influência do Quattrocento italiano.

Ao longo do período em que a arquitetura gótica surge e se desenvolve em toda a Europa, em vastas zonas do solo hispânico assiste-se ao desenvolvimento paralelo de dois estilos diversos – o gótico e o mudéjar – que acabarão por fundir-se harmonicamente no século XV. Esta dualidade é consequência e símbolo, ao mesmo tempo, das duas raízes que sustentam a cultura espanhola: a europeia e a islâmica. É certamente possível, estudar separadamente uma e outra arquitetura.

 

PINTURA

Em geral, durante o período gótico, a pintura não se reveste do papel fundamental desempenhado em outras épocas da história da arte. A catedral gótica, devido a preponderância de espaços vazios sobre os cheios e a falta de paredes compactas, não interrompidas por aberturas não serve à presença de decoração pictórica, assim desaparece os grandes ciclos narrativos pintados a fresco sobre as paredes das igrejas. Exceção feita à Itália, onde se não alcançou o nível de movimento vertical e de leveza das igrejas francesas, inglesas e alemãs e onde, por isso mesmo, sobreviveu o gosto pela pintura mural em ciclos do tema religioso. Pelo contrário, existe certa preponderância da pintura profana no adorno das salas dos castelos, das residências senhoriais e dos edifícios públicos. O motivo de seu sucesso é, em grande parte, econômico: os frescos representavam um elemento decorativo menos dispendioso, em relação à preciosas tapeçarias com que recobriam as paredes. Os assuntos preferidos são histórias romanescas ou cenas da vida da corte.

Na pintura religiosa assiste-se à difusão das pinturas sobre madeira. Nobres e ricos burgueses encomendavam, para a prática das suas devoções, pequenos retábulos ou altares portáteis, enquanto que o clero mandava fazer, para os altares das igrejas, grandes pinturas que podem surgir como um ou mais painéis (retábulo), ou serem dobradas em várias partes (políptico).

O políptico é uma das formas preferidas da pintura gótica e é a manifestação mais característica dela: trata-se de um conjunto geralmente de grandes proporções, constituído por vários painéis unidos entre si; quando é apenas de dois painéis, é chamado de díptico; quando é de três chama-se tríptico. Cada painel é emoldurado por um agudo arco quebrado, às vezes trilobado, apoiado em finos colunelos – uma estrutura que lembra a janela gótica. Também a sua decoração, com seus pináculos e motivos florais, repete os temas característicos da arquitetura.

A técnica é, em parte, a mesma da iluminura, com uma grande atenção aos pormenores. O fundo os painéis é dourado e cria, em volta da figura, uma atmosfera extraterrena, fazendo sobressair, ao mesmo tempo, as outras cores da pintura. O mundo exterior não é retratado tal como ele é, o artista busca expressar um universo de graça, de beleza, de quietude, de equilíbrio, do qual foram eliminados o pecado, a dor, a vulgaridade cotidiana.

No século XII, o pintor mais importante foi Giovanni Gualteri, conhecido como Cimabue. O seu trabalho ainda é influenciado pelos mosaicos e ícones bizantinos, mas já existe ma nítida preocupação com o realismo das figuras humanas. O artista buscava dar algum movimento às figuras dos anjos e santos através da postura dos corpos e do drapeado das roupas. Entretanto, ainda não consegue realizar plenamente a ilusão da profundidade do espaço. Cimabue teve o mérito histórico de ser o descobridor do jovem pastor Giotto, de quem foi mestre durante dez anos, em Florença.

Ele tinha o nome de Ambrogiotto Bondone, mas ficou conhecido como Giotto (1267-1337). Viveu sua infância entre os campos e as ovelhas de seu pai. A maior parte das suas obras foram afrescos que decoraram igrejas. A principal característica da sua pintura foi a identificação da figura dos santos com seres humanos de aparência bem comum. E esses santos com ar de homem comum eram o ser mais importante das cenas que pintava, ocupando sempre posição de destaque na pintura. Assim, a pintura de Giotto vem ao encontro de uma visão humanista do mundo, que vai cada vez mais se firmando até ganhar plenitude no Renascimento.

Além dos grandes murais de Giotto, a pintura gótica também foi feita nos quadros de menores proporções e nos retábulos. Os pintores Jan Van Eyck (1390-1441) e seu irmão Hubert Van Eyck (1366-1426) mostraram nas pinturas uma preocupação pelos detalhes das roupas das figuras, dos adornos das cabeças e dos elementos da natureza, que nos permite afirmar quye as suas obras inauguram a fase renascentista da pintura flamega.

Na pintura O Casal Arnoufini, realizado segundo os princípios de um evidente realismo, Jan Van Eyck mostra com riqueza de detalhes como eram os aposentos e as vestes de um rico comerciante do século XV. A representação dos personagens e do ambiente é detalhista, que o espelho convexo que se encontra na parede do fundo reflete todo o quarto, dando-nos uma visão completa do ambiente. Assim, o casal aparece de costas refletindo no espelho e pode-se ver aí a porta de entrada dos aposentos e até mesmo uma pessoa que se encontra nela, olhando para o interior do quarto.

Outra obra de Jan Van Eyck qe reflete a preocupação e o registro precioso dos detalhes é o quadro Nossa Senhora do Chanceler Rolin, onde o artista realiza um trabalho e perspectiva e documentada uma paisagem urbana.

ESCULTURA

As esculturas estão ligadas à arquitetura e se alongam para o alto, demonstrando verticalidade, alongamento exagerado das formas, e as feições são caracterizadas de formas a que o fiel possa reconhecer facilmente a personagem representada, exercendo a função de ilustrar os ensinamentos propostos pela igreja.

A escultura monumental gótica surge concentrada no exterior das catedrais, enquanto o interior apresenta-se recolhidas em nichos limitados por pequenas colunas e cobertas por baldaquinos. As feições são feitas de forma que o fiel possa reconhecer facilmente a personagem representada: São Firmino é um bispo hierático e pouco resignado, Santa Isabel uma senhora anciã com um ar um pouco resignado, Maria tem uma expressão juvenil e fresca beleza. As estátuas da Virgem e, em geral, de todas as figuras femininas, têm proporções mais alongadas e são, muitas vezes, dispostas numa posição curvilínea, de maneira a desenharem um S.

Para uma melhor compreensão de escultura gótica, deve ter-se presente que, originalmente, as estátuas eram pintadas: o rosto e as mãos tinham cor natural; os cabelos eram de um louro dourado; as vestes tinham cores vivas, as joias, as fivelas, as orlas dos mantos tinham incrustados vidros coloridos ou pedras decorativas.

ILUMINURA

Iluminura é a ilustração sobre o pergaminho de livros manuscritos (a gravura não fora ainda inventada, ou então é um privilégio da quase mítica China). O desenvolvimento de tal gênero está ligado à difusão dos livros ilustrados patrimônio quase exclusivo dos mosteiros: no clima de fervor cultural que caracteriza a arte gótica, os manuscritos também eram encomendados por particulares, aristocratas e burgueses. É precisamente por esta razão que os grandes livros litúrgicos (a Bíblia e os Evangelhos) eram ilustrados pelos iluministas góticos em formatos manejáveis.

Durante o século XII e até o século XV, a arte ganhou forma de expressão também nos objetos preciosos e nos ricos manuscritos ilustrados. Os copistas dedicavam-se à transcrição dos textos sobre as páginas. Ao realizar essa tarefa, deixavam espaços para que os artistas fizessem as ilustrações, os cabeçalhos, os títulos ou as letras maiúsculas com que se iniciava um texto.

Da observação dos manuscritos ilustrados podemos tirar duas conclusões: a primeira é a compreensão do caráter individualista que a arte da ilustração ganhava, pois se destinava aos poucos possuidores das obras copiadas, a segunda é que os artistas ilustradores do período gótico tornaram-se tão habilidosos na representação do espaço tridimensional e na compreensão analítica de uma cena, que seus trabalhos acabaram influenciando outros pintores.

A arquitetura gótica não foi chamada assim ao ser criada. Ela foi chamada de estilo ogival devido ao seu elemento característico, o arco ogival. Foi somente após o século XVI que o primeiro historiador de arte, um italiano chamado Giorgio Vasari, denominou-a gótica como um sinal de menosprezo. Durante o Renascimento o exagero do estilo tanto horrorizou Vasari, que ele estava certo de que o gótico deveria ter sido inventado pelos bárbaros, a quem acusava de saquear Roma e destruir as estruturas clássicas. Com um óbvio estremecimento, Vasari criticou o estilo gótico por seus “abomináveis pequenos nichos, uns sobre os outros, com um sem-número de pináculos, pontas e folhas”. Os construtores góticos “encheram toda a Europa com essas abominações”, escreveu ele, acrescentando: “Que Deus proteja todos os países contra essas ideias e estilos de construção”.

Quando se entra numa catedral gótica, a primeira sensação que se tem é mesmo a de uma altura que corta a respiração, efeito este que se deve quer às reais dimensões verticais da nave central, como se apresenta a catedral de Notre-Dame de Paris com 35 m de altura, a catedral de Reims com 38m e a catedral de Notre-Dame de Amiens com 42m, quer em relação entre a altura da própria nave. E fato a primeira é sempre acentuadamente reduzida em relação à segunda: na catedral de Chartres, a relação é de 1:2,6, na Notre-Dame de Paris é de 1:2,75, na catedral de Colônia chega mesmo a 1:3,8. Este esforço, chega em alguns casos a trais os arquitetos, como aconteceu com o coro da catedral de Saint Pierre, em Beauvais (terminado em 1272), cujas abóbodas, erguendo-se à altura máxima de 47 metros e meio, se desmoronaram em 1284.

Um vitral gótico era feita em várias etapas. A primeira era colorir o vidro. Isto era feito adicionando-se diversos produtos químicos ao vidro derretido e ainda na fornalha. Assim, ele ficava colorido e translúcido. Depois, tratava-se de fazer as placas de vidro. Para isso, o método mais utilizado era o que produzia um tipo de vidro chamado antique. O artesão acumulava uma pequena quantidade de vidro fundido na extremidade de um tubo e mediatamente começava a soprar até formar uma bolha de vidro de forma cilíndrica. A seguir, cortava suas duas extremidades, como se tirasse uma tampa de cada lado,obtendo assim um cilindro oco. Depois cortava esse cilindro ainda quente em sentido longitudinal e o achatava, até conseguir uma placa. Cada placa, depois de resfriada, era cortada com um aponta de diamante, segundo o desenho previamente determinado para o vitral.

A etapa seguinte era pintar com tinta opaca preta os detalhes de uma figura, por exemplo, os traços fisionômicos. Depois, de todas essas etapas pequenas placas eram encaixadas umas às outras por uma moldura metálica chamada de perfil de chumbo, e juntas formavam grandes composições – os vitrais –  que eram colocados nas aberturas das paredes das catedrais.

Os vitrais medievais

Os primeiros vitrais medievais surgiram no século 10 em Catedrais da França e Alemanha. Coloridas e imensas, essas janelas adornadas eram verdadeiras Bíblias de luz, que revelavam a História Sagrada, a história dos homens e as verdades da fé.

 

Detalhe de vitral da Igreja Carmelita em Boppard, Alemanha, século XV - Boppard Conservation Project - The Burrell Collection

O desenvolvimento comercial europeu durante a Idade Média abriu espaço para novas possibilidades estéticas. Na qualidade de representantes do poder clerical, as igrejas medievais demonstraram todo o progresso técnico e material da época, lançando-se à frente da construção de vitrais góticos. Construídos durante o século 10, os primeiros modelos, entretanto, eram bastante rústicos: resumiam-se a alguns buracos feitos no muro preenchidos com cristais coloridos. À medida em que as técnicas de construção foram se aperfeiçoando, a parede foi sendo gradativamente substituída por grandes janelas coloridas.

Detalhe de vitral da Igreja Carmelita em Boppard, Alemanha, século XV - Boppard Conservation Project - The Burrell Collection

Detalhe de vitral da Igreja Carmelita em Boppard, Alemanha, século XV - Boppard Conservation Project - The Burrell Collection

Imensos e adornados com santos em passagens bíblicas, os vitrais atraíam cada vez mais fiéis às Catedrais. "As janelas envidraçadas que estão nas igrejas e pelas quais (...) se transmite a claridade do sol, significam as Santas Escrituras, que afastam de nós o mal, enquanto nos iluminam", escrevia Pierre de Roissy, chanceler da Catedral de Chartres, por volta de 1200. Assumindo cada vez mais importância dentro do universo religioso, esses vitrais eram considerados pelo Papa Leão XIII "o verdadeiro espírito do Evangelho": ensinavam a História Sagrada, a história dos homens e as verdades da fé. De fato, em muitos dos vitrais medievais, a importância da luz e da cor foi maior do que a do próprio desenho.

A qualidade luminosa dos vitrais corresponderam aos conceitos metafísicos de luz e espiritualidade desenvolvidas pelos teólogos cristãos. (Não há menção, antes do século 4, da fabricação de janelas com vidros coloridos; tampouco este tipo de construção foi desenvolvida durante o Renascimento, que preferiu o vidro incolor).

Detalhe de vitral da Catedral de Iorque, Inglaterra (Foto: Craig Greenwood)

 

Detalhe da Catedral de Laon, França

A aura colorida do vitral foi elaborada para tornar-se um mediador entre os reinos terrenos e divinos, uma manifestação metafórica da força divina e do amor. Do mesmo modo, a estrutura dessas Catedrais góticas não parece resultado de meros cálculos arquitetônicos. De acordo com Fulcanelli, autor de O Mistério das Catedrais (Madras, 2007), a planificação das igrejas medievais forma uma cruz estendida no solo. Dentro da alquimia, essa cruz é símbolo do crisol (ou seja, do ponto em que uma determinada matéria perde suas características iniciais para se transmutar em outra completamente diferente). Simbolicamente, a igreja teria então o objetivo iniciático de fazer com que o homem comum, ao adentrar seus mistérios, renascesse para uma nova forma de existência, mais espiritualizada.

As artes criadas para os vitrais eram pensadas em apenas duas dimensões. A ilusão de volume e perspectiva não era possível nesse caso, pois os desenhos eram atravessados pela luz (e não iluminados pela luz ambiente).

Para a criação de um vitral, o pintor fazia um esboço do desenho a ser aplicado em cima do vidro. Enquanto isto, diversas sessões de aquecimento preparavam o vidro para assumir as formas e colorações da arte.

Realizando a fundição e a modelagem dos perfis de chumbo, os vitralistas aqueciam as peças de vidro coloridas até atingirem o seu ponto de quebra. Valendo-se de um estilete com ponta de diamante, o artesão recortava o vidro, encaixava-o na armação e empregava uma massa que impediria a passagem de água pelo vitral. Utilizado para a fabricação de vidros até o século 13, o potássio foi substituído pela soda: ela inibia a formação de bolhas nos vidros, favorecendo sua decomposição pela refração da luz.

O contraste era criado a partir das formas destacadas sobre o fundo (vermelho sobre azul, verde sobre vermelho) e reforçado pelas barras de chumbo que, circundando os contornos do desenho, serviam não apenas para reunir solidamente os pedaços de vidro, mas também para realçar as formas com nitidez.

 

Em História Geral da Alquimia (Pensamento, 2010), o autor Serge Hutin afirma uma relação entre a execução dos vitrais e a alquimia: "Houve, durante a Idade Média, interferências entre a alquimia e certas realizações técnicas devidas a 'habilidades' que se conservaram ocultas, como a arte do vitral. Hoje, ainda, mestres vidreiros não puderam encontrar o meio de conseguir certos tons de vermelho usados em vitrais da Idade Média e para os quais seria necessário o uso do ouro." 

Segundo uma recente pesquisa divulgada pelo professor Zhu Huai Yong, inúmeros vitrais de igrejas pela Europa foram decorados com vidro colorido por meio de nanopartículas de ouro. Zhu acredita que os primeiros vidraceiros medievais foram os primeiros nanotecnólogos: eles produziram as cores com nanopartículas de ouro de diferentes tamanhos que, energizadas pelo sol, eram capazes de destruir poluentes do ar como produtos orgânicos voláteis. "Por séculos as pessoas apreciaram apenas os belos trabalhos de arte, e a longa duração das cores, mas elas não percebiam que esses trabalhos também eram, em linguagem moderna, purificadores de ar fotocatalíticos, com catálise de ouro nanoestruturado", disse Zhu.

Interior da Sainte-Chapelle, França

A técnica de produção dos vitrais góticos teve seu apogeu no século 13, estabelecendo a Catedral de Chartres e Bourges como as mais importantes instituições da fé e da beleza mística durante a Idade Média. No século 15, com o Renascimento e a construção da Basílica de São Pedro, os vitrais caíram em desuso. Em 1848, o arquiteto francês Eugènne E.Villet-le-Duc procurou retomar o vitralismo através da restauração da Sainte-Chapelle.

Catedral de Bourges, França (Foto: Gérard Therin)

A composição de vitrais reapareceria a partir de 1900, dessa vez ligada às pesquisas de pintura, como as experiências de luz e cor do abstracionismo. Servindo de acessório à arquitetura, os vitrais foram utilizados na Capela de Notre Dame Du Haut, construída entre 1950 e 1955 por Le Corbusier, em Ronchamp.

À medida em que a luminosidade externa atravessava os vitrais das Catedrais, o interior desses ambientes sagrados era invadido pela luz de Cristo, de Nossa Senhora, dos anjos, dos patriarcas e dos profetas, dos apóstolos e dos mártires. Guardiãs da História Sagrada e da história dos homens, essas Bíblias de luz reafirmavam a cada momento a crença no divino e estabeleceriam-se, assim, como metáforas da fé.